El gran formato frente al gran vacío. La exposición retrospectiva “Jaume Plensa. Materia Interior” en la Fundación Telefónica

El gran formato frente al gran vacío. La exposición retrospectiva Jaume Plensa. Materia Interior en la Fundación Telefónica

Exposición individual retrospectiva de Jaume Plensa

Título de la exposición: Jaume Plensa. Materia interior

Espacio Fundación Telefónica. Calle Fuencarral, 3. Madrid. 

Del 17 de octubre de 2024 al 4 de mayo 

En una de las plantas del gran edificio de la Fundación Telefónica nos encontramos ante una extensa exposición de uno de los nombres más prominentes del arte contemporáneo: Jaume Plensa, como su propio título bien remarca (Jaume Plensa. Materia Interior). Esta retrospectiva abarca más de 30 años de trayectoria de un artista prolífico cuyas inconfundibles y monumentales cabezas femeninas distorsionadas han adornado y continúan adornando temporalmente —algunas más que otras— los espacios públicos de numerosas ciudades alrededor del mundo. La curaduría de esta muestra, al optar por un abandono a la secuencialidad cronológica, introduce un recorrido expositivo marcado por saltos temporales que nos trasladan, de sala en sala, desde las primeras obras del artista hasta sus piezas más recientes, correspondientes a la etapa más reconocida y representativa de su carrera.

La primera obra que da la bienvenida al espectador al inicio del recorrido, titulada Rui Rui’s Words (2021), es una imponente cabeza femenina vaciada en bronce que parece suspendida en el aire. Con los ojos cerrados, la figura ejecuta un delicado gesto con la mano (como su monumental Water’s Soul, instalada en 2021 a orillas del río Hudson), invitando al silencio no de manera imperativa, sino como una sugerencia sutil que orienta al visitante a abordar la experiencia expositiva desde la serenidad y la calma. Este gesto no solo propicia la introspección, sino que también sugiere una reconexión con esa materia interior de la que Plensa nos habla.

Fotografía de Jaume Plensa junto a su obra Rui Rui’s Words (2021), en Fundación Telefónica.

A medida que avanzamos en la exposición, nos encontramos con diversas piezas de la etapa de los 90 de Jaume Plensa, en las que el artista realiza un profundo cuestionamiento filosófico sobre la esencia del ser humano en relación con la materialidad del cuerpo. Sin embargo, en lugar de representar figurativamente el cuerpo humano, Plensa lo aborda desde una perspectiva conceptual, y especialmente centrada en su propio cuerpo. Ejemplo de ello son los “autorretratos” conceptuales, como en Self-Portrait (72 kg) (1993), donde varios lingotes que suman un total de 72 kilos representan el peso del cuerpo del artista en el momento de la creación de la obra. Asimismo, Love Sounds (1998) consiste en una serie de cinco cabinas construidas con alabastro, en cuyo interior se reproduce el peculiar —y a mi parecer sumamente inquietante— sonido del flujo sanguíneo en diferentes partes de su cuerpo. Este autorretrato tan particularmente íntimo, el más personal en palabras del propio artista, invita al espectador a sumergirse en una reflexión sobre la universalidad de la materia que nos conforma, la búsqueda de la representación de un cuerpo común que nos recuerde que lo más esencial del cuerpo nos es inherente a todos.

Detalle de Love Sounds (1998), de Jaume Plensa, en el Espacio Telefónica. 

Fotografía de María (2018), de Jaume Plensa, en el Espacio Telefónica.

Por otra parte, esta exploración de la materialidad del cuerpo, despojada de representación figurativa, entra en un marcado contraste con María (2018), una gran cabeza femenina de alabastro que preside la sala anterior. A pesar de que ambas piezas comparten el mismo material, María, al igual que gran parte de la producción reciente de Plensa, recurre a la figura humana de manera explícita, con el fin de seguir abordando la misma reflexión sobre la condición humana. Esta evolución —o involución— iconográfica resulta peculiar, pues en el desarrollo de la obra de los artistas desde la vanguardia hasta el arte contemporáneo se ha tendido, en general, hacia una reducción de la iconicidad. Sin embargo, en el caso de Plensa, la iconicidad ha aumentado, mientras que su narrativa discursiva parece haberse mantenido estanca, lo que podría interpretarse como una falta de evolución en su planteamiento conceptual.

Este retorno a la representación figurativa del cuerpo, limitado casi exclusivamente a las cabezas femeninas, introduce una contradicción con la idea inicial de la búsqueda de representación de un “cuerpo común” al que todos podemos sentirnos reflejados. La figura femenina, tan cargada de simbolismo en la historia del arte, corre el riesgo de desviar la reflexión hacia un territorio donde no solo no trasciende las convenciones de género, sino que además estas limitan la intención universalista de la propuesta. Más aún, parece haber un fetichismo estético hacia lo femenino, y una cansina tendencia a asociar la calma, la delicadeza y la reflexión con una concepción ya desfasada de la “naturaleza femenina”. Esta repetición estilística restringe el horizonte interpretativo y diluye cualquier potencial discursivo que la obra de Plensa pueda aspirar a tener. En su intento de universalizar la reflexión sobre el cuerpo humano, termina apelando a una representación monolítica y reduccionista, con un uso reiterativo de la figura femenina que socava su supuesta ambición filosófica y nos demuestra que ante lo que nos encontramos no es otra cosa que una marca.

EL LENGUAJE COMO SÍMBOLO DE CONECTIVIDAD

Como elemento central de la conectividad entre los seres humanos, el lenguaje también ocupa un lugar fundamental en la obra de Jaume Plensa. A lo largo del recorrido, especialmente hacia el final, se percibe el énfasis del artista en resaltar el carácter universal del lenguaje y las similitudes esenciales entre los distintos alfabetos y sus símbolos. Un ejemplo claro de esto es Il suono del sangue parla la stessa lingua (2004), una instalación de video proyectada en una sala iluminada en tonos rojos, cuyo título —que se traduce como “El sonido de la sangre habla la misma lengua”— subraya la idea de una comunicación universal, relacionándola de nuevo con el cuerpo y la idea de la sangre como elemento común del cuerpo que nos une. En la proyección, las letras de diversos alfabetos, como el cirílico, el latino, el árabe o el hebreo, se conectan visualmente, superando las aparentes desemejanzas entre ellos. Estas diferencias, inicialmente vistas como barreras, se presentan desde otra perspectiva como elementos esencialmente comunes que nos unen en nuestra necesidad humana de comunicarnos.

Este relato transnacional, que se desvincula de las fronteras geográficas y busca desdibujar las divisiones impuestas por los límites políticos del mundo, se refleja en la siguiente obra de la muestra: Lilliput (2012-2020). Esta serie de pequeñas esculturas colgantes, compuestas por figuras conectadas a letras de distintos alfabetos, parece representar un caos ordenado en el que las letras se desprenden de un cuerpo, formando una red que visualmente las une en lugar de separarlas. La obra enfatiza nuestra intrínseca necesidad de comunicación, al tiempo que vuelve a poner de manifiesto la repetición de un discurso que atraviesa toda la producción de Plensa. Lo que nos puede llevar de nuevo a una sensación de un cierto estancamiento discursivo más que de una obsesión artística. Aun no siendo éste un problema per sé en el mundo del arte contemporáneo, sí nos demuestra que quizás Plensa sólo verdaderamente reflexione acerca de la importancia de la repetición visual y estilística de su obra.

Fotografía de Lilliput (2012-2020), de Jaume Plensa, en el Espacio Telefónica.

LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL DISCURSO

En cuanto al discurso curatorial, la anacrónica estrategia comisarial podría verse como una manera de oxigenar la experiencia del espectador. Además, las cartelas —a mi parecer demasiado escuetas por muy autoexplicativa que pueda considerarse la obra— denotan una clara intención de generar una atmósfera de ligereza al momento de abordar una exposición con grandes pretensiones filosóficas, ya que, bien es cierto que por muy interesantes que resulten, su lectura suele resultar incompleta. Si bien es posible que desde la curaduría se haya optado también por no querer orientar la interpretación del espectador, este enfoque resulta cuestionable en un recorrido expositivo tan claramente dirigido. La exposición parece apoyarse en los saltos cronológicos entre las obras sugiriendo un afán monográfico que busca mostrar una visión homogénea del discurso artístico de toda la trayectoria de Plensa, como si de una misma obra en constante evolución se tratase. No obstante, no puedo negar que este enfoque me provoque ciertos interrogantes. Resulta inevitable plantearse si realmente responde a una estrategia curatorial de profundidad conceptual o si, por el contrario, es una decisión más vinculada al marketing, al recordatorio constante —para lo que parece que ven como un público bovino— de la imagen reconocible y comercialmente poderosa del artista: las cabezas femeninas alargadas que todos reconocemos y que ya son una marca. Esto último puede que no sea necesariamente malo, pero sí considero que produce cierta cojera y superficialidad a todo el discurso reflexivo que se pretende plantear. 

La exposición de Jaume Plensa en la Fundación Telefónica pone de manifiesto la lucha constante entre la monumentalidad de sus esculturas y la fragilidad de los discursos que estas pretenden evocar. Al intentar escapar de la pasividad del espectador clásico, Plensa y su curaduría se alinean con una tendencia contemporánea que aboga por un arte más interactivo, que no se limita a ser observado, sino que exige una participación activa. Esta intención, que encuentra sus raíces en las teorías de Barthes sobre la “muerte del autor” —quien veía la creación como un ensamblaje de ideas fragmentadas provenientes de una metafórica colectividad autoral—, y la visión del espectador como cocreador de la obra, se ve reflejada en varias piezas, pero también contradicha en Love Sounds. Esta instalación, sin duda la que más se presta a una experiencia sensorial directa, está, irónicamente, restringida por barreras de control que impiden la interacción que el propio artista parecía haber diseñado para un acercamiento más íntimo y personal.

A lo largo de todo el recorrido, el espectador es acompañado por un silencio que parece ser el verdadero protagonista. Este silencio, sugerido por el gesto de la pieza que nos da la bienvenida —o quizás más bien impuesto por las encorsetadas restricciones del icónico cubo blanco—, lejos de propiciar la introspección, resalta la vacuidad de un discurso que se repite y se diluye. Que la repetición sea el recurso por antonomasia de nuestro siglo no significa que ésta permita que un discurso artístico pueda ser más interiorizado, prueba de ello es esta exposición. En este sentido, no ofrece más que un eco vacío de su propia marca, repitiendo gestos y formas que, aunque innegablemente impactantes en lo visual, no logran ofrecer un nuevo mensaje que los articule de manera fresca o renovadora.

La reiteración estilística no logra escapar de los márgenes de lo comercial. Plensa sigue y seguirá siendo reconocible, pero su obra parece quedar atrapada en el mismo ciclo de repetición cuyo silencio solicitado sólo nos hace escuchar el chirriante diálogo entre el gran peso literal e iconográfico de las esculturas, y la liviandad de un discurso artístico que resulta, a todas luces, simple y llanamente vacío.

Mariela M. Jones

Sevilla, 28 de Diciembre de 2024